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“在20世纪50年代的某个时刻到60年代末的那段时间里，地球仿佛受到了某种 奇异但又积极的力量的作用”——世界电影史上那场“新浪潮”革命， 让世界电影长河改变了方向。
By 朱靖江
2009年的第59届柏林国际电影节上，一位名叫克劳德·夏布洛尔的法国老导演受到了电影节组委会的崇高致敬。作为50年前那场“新浪潮”运动的肇始者，年近八旬的夏布洛尔是迄今健在并坚持创作的几位电影宿将之一：今年年初，他的一部名为《贝拉米探长》的电影杀青，还邀请了法国殿堂级演员杰拉尔·德帕迪约担纲主演。
仔细算来，曾经在上世纪60年代引领潮流、并被称作“新浪潮五虎将”的几位旗手，除了弗朗索瓦·特吕弗在25年前英年早逝，其他的风云人物如戈达尔、侯麦、里维特和夏布洛尔诸公依然老骥伏枥，忙着拍片，还不时在欧洲的某个电影节上亮相，让一众年轻电影人高山仰止。
经过半个世纪的风吹雨打，在电影史上象征着独立精神与叛逆激情的“新浪潮”虽然余韵未歇，却越来越像中世纪的骑士传奇，抑或法国大革命时代的狂飙往事。昔日奋然扛起摄影机的狂野青年们，如今都已成了奥林匹斯山上超凡脱俗的衮衮众神，再也没有莽撞的斗志和睥睨一切的少年心气。曾经是“新浪潮”理论阵地与话语权柄的《电影手册》——那本被几代电影人视若《圣经》的法国电影刊物——正在兜售给英国的媒体集团；即使没有这一出，《电影手册》曲高和寡的老编辑们也再难鼓动出新一波改天换地的电影风潮。
“世界电影的大爆炸就发生在那个时候”
1959年“新浪潮”在法国影坛的破冰奔涌，或许正应了“天时、地利、人和”的老话。经历过两场世界大战的欧洲人，一方面重建着被炮火摧毁的物质生活，但另一方面，他们曾经笃信不疑的价值观和欧洲中心主义世界观却分崩离析，这使得成长于战后的一代人既迷惘又愤怒。电影，无疑是欧洲青年一代劈面夺来最得心应手的文化“武器”。
1959年，《电影手册》主编安德烈·巴赞的养子、年轻影评人弗朗索瓦·特吕弗拍摄的影片《四百下》赢得了戛纳电影节的最佳导演奖，一举冲破了非职业电影人“业余拍摄”的创作壁垒，在世界范围内赢得瞩目。
在此前的50年代中期，法国一批年轻的电影人经常在《电影手册》上撰文攻击处于主流地位的电影导演们。特吕弗曾写道：“对于改编来讲，我只承认由电影人所写的剧本的价值，奥瑞茨与巴斯特（当时最负盛名的剧作家）实质上只是文学家，我在此谴责他们低估电影的傲慢态度。”让·吕克·戈达尔更是指名道姓地批评21位当时的重要导演，指出“他们的镜头运动如此笨拙，影片主题十分拙劣，演员表演呆板，对话缺乏意义，总之，他们不知道如何创作电影，因为他们甚至不知道电影是什么。”
到了后来，光写评论再也满足不了这些年轻人，他们转而自己动手拍摄电影。开始时，他们向朋友借钱，进不了摄影棚，就实景拍摄。到了1959年，他们的作品终于成了气候。英国《卫报》曾经评论道：《四百下》“就一部电影而言，表达了新浪潮的基本原则，”即“对秩序的叛逆，以及对于电影形式细枝末节的粗暴忽略。”那些游离于大制片厂体制之外的青年人，以狂飙突进之姿攻占了壁垒森严的电影“巴士底狱”，掀翻了旧有的制片体制和创作法则。
在1958至1962年间，有两百多名法国电影新人完成了他们的处女作，虽然他们当中的大多数人只是昙花一现，但汇流成川的巨大动能却让世界电影长河改变了方向。即便是50年之后回望“新浪潮”时代的风云人物与代表作品，那个时代尖锐的锋芒依然能够刺痛我们的灵魂。特吕弗在拍摄了《四百下》之后，又拍出《朱尔和吉姆》、《最后一班地铁》等伟大的电影作品，他甚至在银幕上塑造出自己不朽的替身：安托万·杜瓦内尔（其系列电影的主角），让这个角色取代自己在光影的世界中永生。
另一位“新浪潮”的代表人物让·吕克·戈达尔口衔雪茄、奔放不羁，一如法国电影界的切·格瓦拉，他以处女作《筋疲力尽》跃上电影舞台，旋即成为与特吕弗并驾齐驱的“新浪潮”旗手。不久之前，古稀之年的戈达尔断然拒绝了一个国际电影节颁发给他的终身成就奖，因为他坚持认为自己依然处在电影创作的盛年。
在“新浪潮”的这几位主将中，特吕弗被誉为灵魂人物，戈达尔纵声宣传新电影的纲领与价值，而侯麦则因其作品的隐喻性而有“新浪潮预言家”的称号。这批才华横溢的年轻人将摄影机称作自由写作的“自来水笔”，将导演对影片的拍摄视为作者对作品的独立创作，他们让“作者电影”成为了一个崇高的概念。通过他们的话语，导演在电影制片业的地位被拔高到神圣不可侵犯的位置——他们不但可以役使最优秀的文学家与音乐家为其贡献才华，也能让报章电台和知识界津津乐道于每一部最新上映的“作者电影”。
“新浪潮”导演们的石破天惊之举，是在1968年，特吕弗与戈达尔携手阻遏了当年戛纳电影节的放映活动，而一向静如隐士的侯麦导演竟然出现在巴黎街垒上——当时，法国全国正被卷到更为汹涌的“五月风暴”大潮中，电影人们的离经叛道已经不是媒体与大众的兴奋点，所以有人将1968年视作新浪潮的终结之日。然而，电影“新浪潮”却在其他国家延续：从巴黎学成归来的沃尔克·施隆多夫与另几名青年导演在德国掀起了轰轰烈烈的“新电影”运动；意大利电影在帕索里尼、安东尼奥尼和费里尼等创新者的推动下，达到了空前的艺术高度；东欧的波兰、捷克电影界绽放出前所未有的艺术光芒；美国的“新好莱坞”运动一度风起云涌，库布里克、伍迪·艾伦、弗朗西斯·科波拉等人孕育着美国电影的新希望；甚至远在拉丁美洲的电影人也遥相呼应，以多部批判现实主义电影力作，成为“新浪潮”的下一棒接力者。
“从二十世纪50年代的某个时刻到60年代末的那段时间里，地球仿佛受到了某种奇异但又积极的力量的作用。”美国电影学家菲尔·考夫曼总结道，“世界电影的大爆炸就发生在那个时候。”
“新浪潮”的中国传人
“新浪潮”波及中国，已经是80年代之后的事情。作为第一批接触到巴赞的长镜头理论与西欧电影作品的试水者，被称作“第五代”的导演们迈开了艺术自觉的第一步。陈凯歌执导的《边走边唱》、《棋王》和《孩子王》等作品，堪称中国作者电影的早期佳作。
然而，“新浪潮”在中国的嫡系传人，却是更年轻、更国际化的“第六代”导演们。这些在电影学院读书时代便深谙西方现代电影史、钻研欧洲大师佳作的青年人富于激情，寻求拍摄独立电影的机会。
从某种意义上说，中国的“第六代”导演再现了“新浪潮”时代的某些意象。独特的创作方式、非职业演员的表演风格以及对自身成长经历的强烈关注，令张元、王小帅、路学长和管虎等一批青年导演以有别于“第五代”的姿态成为90年代国际电影节的新宠。他们所创作的《长大成人》等影片都呈现出“新浪潮”的不羁气质：蔑视电影的商业诉求，以个性化的影像语言、与众不同的主题挑战中国电影的传统规范。
“电影可以回到最本质的东西，”王小帅曾经强调“新浪潮”对他们这代人的影响，“我们把摄影机当笔来书写自己的内心。”
令人惋惜的是，“第六代”导演在海外的旖旎风光并没有转化成澎湃奔涌的中国电影新浪潮。这批富于作者气质的电影人始终没有在中国的电影版图上站稳脚跟。巨变转型期的中国如一列速度狂野的火车，无情地碾压过小布尔乔亚式的精神家园，也让中国电影的大潮追随着张艺谋、冯小刚们开创的贺岁、武侠大片喧嚣而去。即便是摘得了威尼斯电影节金狮奖的贾樟柯和赢得过柏林电影节金熊奖的王全安，也难以争得中国电影市场的一杯羹。
青春不朽：新浪潮不灭
进入新千年之后，“新浪潮”一词在国际电影语境中既显得有些不合时宜，又从未被彻底斩断血脉。高科技、高成本并不断自我复制的好莱坞大片以前所未有的速度向全世界扩张，也成为各国电影业竞相效仿的成功典范。每一年，欧洲或亚洲的某个国家都会有“史上最高成本”的影片面世，试图以好莱坞电影的仿制品与好莱坞相抗衡。在白热化的电影营销战中，谋求自由表达和独立创作的“作者电影”显然缺少赢得市场青睐的能力。
有人曾感叹艺术电影的黄金时代已经悄然结束，甚至电影本身也不再是倾倒众生的艺术王者。在电视、DVD、网络视频的冲击下，愿意进入电影院观赏影片的人越来越少，更遑论“新浪潮”时代那些激励着年轻导演们不断进步的超级影迷（而不是超级狗仔），他们几乎在这个时代绝迹。
著名的意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇在回忆过往时曾经说道：“我们自信，因为我们的希望是那么有力，那么坚定。二十世纪60年代的时候，年轻人可以梦想一个难以置信的美好未来。今天，还有那种希望的空间吗？”
然而，在广阔的世界电影舞台上，总有“新浪潮”的后继者力图捍卫电影的人文价值：无论是发表过“Dogma95”宣言、倡导自由电影运动的丹麦作者群，还是以朴素的影像和韵味深长的故事情节倾倒全球观众的伊朗电影人，抑或是坚守批判现实主义路线的巴西导演，都用他们的作品延续着自“新浪潮”以来的人道立场，让电影不只是爆米花和可口可乐的佐餐佳品，更是启迪心灵的一盏明灯。
正如“新浪潮”时代的青年人靠小型电影摄影机颠覆了战后奢华而陈腐的“优质电影”，解放了电影人的自由创造力一样，当代数字影像与互联网技术的迅猛发展也为下一波“新浪潮”积蓄着势能——那些手持廉价而轻便的DV摄影机行走在街头的年轻人，那些在网络平台上发表短片作品、展现自我情怀的业余制片人，那些不断用新媒体技术探寻视听艺术潜能的“闪客”与“播客”，那些在乡间田野用光影记录生命流转、生活变迁的普通村民，仍在实践着“新浪潮”以来的创造梦想，一如贝托鲁奇所说的那样，他们依然怀有对美好未来的一份希望。“新浪潮”不灭的灵魂，正是每一代人不朽的青春。以上内容知识和图片来自——美国读者文摘中文版权合作 普知 http://www.readersdigest.cn/ |
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发表于 2010-2-9 17:08:42